安德魯斯：風(fēng)景畫讓我們離自然是近還是遠(yuǎn)

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上海博物館“心靈的風(fēng)景：泰特不列顛美術(shù)館珍藏展”已進(jìn)入倒計時，這一展覽展出近三百年來54位英國偉大風(fēng)景畫家的71幅畫作（展期至8月5日）。

英國風(fēng)景藝術(shù)研究專家馬爾科姆-安德魯斯教授此前受上博之邀撰寫了《風(fēng)景的經(jīng)驗：西方的藝術(shù)與自然》的文章，討論如何“回應(yīng)”西方傳統(tǒng)風(fēng)景畫的一些根本問題。 其中，“回應(yīng)”指的是“面對風(fēng)景畫表現(xiàn)出的任何形式的反應(yīng)”，從凝視一幅風(fēng)景畫時可能產(chǎn)生的感覺到更具沉思性、理論性的思考。

在進(jìn)入正文之前，筆者首先想提幾個現(xiàn)代社會中風(fēng)景畫的觀看問題——首先，風(fēng)景圖片總是吸引我們走近自然，但是它們是否同時也讓我們“遠(yuǎn)離”自然？——這也是法國著名后印象派畫家保羅-塞尚提出的問題；他在1902年這樣寫道，“我們今天的視覺已經(jīng)過度工作，被各種的圖像記憶所折磨……我們再也看不見自然， 我們只記住畫家所塑造的畫面。”

我們對真實風(fēng)景的體驗，是否逐漸變成了一系列的畫面，而非我們生活、工作的環(huán)境的一部分？如果這樣說太夸張了，那至少可以說，風(fēng)景畫已經(jīng)嵌入我們對真實風(fēng)景的體驗中去，并且密不可分；而風(fēng)景與風(fēng)景畫也就陷入了一個反饋環(huán)路（feedback loop）中。在城市化顯著的國家中，很多人在親身感受自然之前就積累了大量視覺圖像，結(jié)果是圖像中的自然影響了我們對真正實景的現(xiàn)實感知。如果風(fēng)景不能輕易被取景，被制造成圖片，那就只剩下隨即消逝的審美體驗而已。在當(dāng)代，每一個自然景觀都被我們所熟識的某種框架限制著——這是不可避免的，但是通過幾百年建立起的風(fēng)景畫的概念，是否使這種框架更加根深蒂固？

西方風(fēng)景藝術(shù)：起始
藝術(shù)史家肯尼斯-克拉克（Kenneth Clark，1903—1983）曾這樣說過：“除了愛，恐怕沒有什么能比一處好的風(fēng)光給人們帶來的愉悅，更能讓人們團(tuán)結(jié)在一起。在歐洲，這種對自然的熱情早已有之，并至少可以追溯到古典時期。

自然美得就像是藝術(shù)！也許風(fēng)景畫總是將自然景色理想化。藝術(shù)家們通常需要選取、調(diào)整安排一處景色來形成一處特定的構(gòu)圖，這種人為控制與塑造的過程是重塑物理世界的一種方式——對藝術(shù)家擁有的這一能力，萊昂納多-達(dá)-芬奇（ Leonardo da Vinci，1452— 1519）曾詳細(xì)地解釋過：

“畫家是各種人和物的主宰者……如果他想要山谷，如果他想要看到從山尖展開的一片平原一直蔓延到海平線，他是主人當(dāng)然有權(quán)利去這么做。同樣的，如果他希望在低矮的平原看到高山，他也有權(quán)這么做……事實上無論是在宇宙中、在本質(zhì)上、在表面上還是在想象中存在的一切事物，對于畫家來說都是首先在腦中呈現(xiàn)出來，再通過畫筆表達(dá)；畫家的能力很強大，強大到能表現(xiàn)出合比例的和諧的全部景色，讓人只需要瞥見一眼就能同時得知自然本身的樣子。”

這種主宰一切的感覺一直以來就是觀賞“廣闊風(fēng)景”所帶來的巨大愉悅感的一部分。意大利詩人彼得拉克（Francesco Petrarca，1304—1374）曾聲稱自己在1336年4月登上過兩千米高的旺度山（Mont Ventoux），而他登山的主要目的就是欣賞風(fēng)景。因此彼得拉克時常會被引為第一位現(xiàn)代旅行者。彼得拉克曾寫到，當(dāng)他站在山頂?shù)耐瑫r，會陷入奇妙的迷幻中，但旋即又馬上開始責(zé)備自己，把注意力都放在了外在的物質(zhì)場景而不是關(guān)注內(nèi)在的精神狀態(tài)；當(dāng)想到這些時，他頓時感到窘迫和懊悔，于是默默走下山去……

從彼得拉克描繪的這種景觀中得到的愉悅感，并不僅僅取決于單獨自然元素的美麗程度，這種愉悅感也取決于所見之景的絕對規(guī)模和數(shù)量。 人在觀賞了一片廣闊而多樣的鄉(xiāng)村景象之后獲得的滿足感，一定程度上是因為我們簡簡單單掃了一眼，就能把這么多事物收編在我們的視覺統(tǒng)籌之下，也就是萊昂納多說的“瞥見一眼”。這種“統(tǒng)御一切者”的體驗感，在畫家將風(fēng)景布置到畫布上的過程能體會到，而在那些偉大景觀的觀者那里，當(dāng)他們將視線掃過廣袤多樣的土地時也能體會到。

站在高處感受“廣闊風(fēng)景”的體驗也催生出一個描繪性的語匯表來 表現(xiàn)這種讓人愉悅的掌控感，比如“我們掌控一處景色”。法國哲學(xué)家、 政治家沃爾尼伯爵（Comte de Volney，1757—1820）用“宏偉壯闊的山脈”來形容黎巴嫩；他還在18世紀(jì)80年代談及旅行者可以欣賞天邊無止境的景致：“他就像在俯視整個世界……他感到一陣來自于駐足于這么多 偉大事物之上的欣喜，同時他的驕傲致使他俯瞰的時候也帶著一份隱秘的滿足感。通過俯瞰的角度欣賞景色所帶來的掌控感和滿足感，爾后也被風(fēng)景畫家們轉(zhuǎn)換成一個重要的主題：例如揚-希博瑞茲（Jan Siberecht，1682—1764）的作品《泰晤士河畔的亨利鎮(zhèn)，有彩虹的風(fēng)景》。

《泰晤士河畔的亨利鎮(zhèn)，有彩虹的風(fēng)景》 揚-希博瑞茲 布面油畫 約 1690 年 泰特不列顛美術(shù)館藏。

大多數(shù)這樣的歐洲“遠(yuǎn)眺”風(fēng)景畫的完成都在文藝復(fù)興之后。因為歐洲中世紀(jì)和文藝復(fù)興繪畫中的風(fēng)景幾乎都是附屬內(nèi)容，或在人和神的邊緣，并作為中心人物后的廣闊遠(yuǎn)景出現(xiàn)。

我們以一幅舉世聞名的文藝復(fù)興時期繪畫作品：達(dá)-芬奇的《蒙娜麗莎》為例。這位女性坐在涼廊的低矮擋墻邊，她的背后是粗糲多石的風(fēng)景。顯然，我們已經(jīng)不可能在當(dāng)代地圖上，找到背景中對應(yīng)的風(fēng)光，然而正是蒙娜麗莎身后的風(fēng)景賦予了這幅作品以神秘感。一個替換性的試驗證明了這一點——即把畫中的背景換成古典風(fēng)格的室內(nèi)景象。

在這個替換過背景的畫作中，蒙娜麗莎與她身后的環(huán)境色更為和諧，但也因為抹去了背景而缺少了一些精神度。原作中的蒙娜麗莎坐在半室內(nèi)半室外的空間中，一處面向室內(nèi)陳設(shè)的邊緣，一處面向室外遠(yuǎn)眺的風(fēng)景。這樣的安排會讓我們在解讀作品時，更傾向于解讀作品的寓意而非人物肖像本身——這是一幅對有教養(yǎng)的女性的美麗的描繪，她富有教育的特質(zhì)與周圍野性的自然環(huán)境形成了鮮明的對立。這種對比的手法還體現(xiàn)在形式上，例如顏料的使用：畫家選取的柔滑筆觸描繪出了她光潔美好的皮膚，但也實際上抹去了任何筆觸的存在感，這種畫法我們稱為“暈涂法”。而在表現(xiàn)蒙娜麗莎背后的山石時，達(dá)芬奇卻使用了筆觸感強烈的技法，這就形成了一種筆觸的對比。此外《蒙娜麗莎》的外景是冷色調(diào)的藍(lán)灰色，而蒙娜麗莎所處的內(nèi)景卻是暖色調(diào)的棕褐色，這種的色彩對比使得蒙娜麗莎皮膚的溫暖光澤，在畫中顯得更為突出。因此，風(fēng)景作為主題人物的對立是一種策略。

與《蒙娜麗莎》有所不同的是，風(fēng)景有時加強了人物所處場景的戲劇性（如洛倫佐-洛托的《荒野中的圣杰羅姆》）。

此外，風(fēng)景元素還能用來“借寓”。《蒙娜麗莎》的例子已經(jīng)提到過“寓意”，而洛倫佐-洛托更是使用寓意的大師。他標(biāo)志性的對比手法體現(xiàn)在其《美德與惡習(xí)的寓言》一畫中。畫面中風(fēng)景的相互對立，加強了孩童和薩提爾寓意上的區(qū)別。薩提爾位于畫面右側(cè)，喝醉了并把酒灑在周圍，而周圍是走向衰敗的、像是暴風(fēng)雨來臨一樣黑暗的景色。另外，薩提爾身后海面上的一艘船也在沉沒。當(dāng)我們仔細(xì)觀察畫面中央的大樹，它朝向薩提爾的一側(cè)是破敗的，而另一側(cè)則面向著理性與希望；天真的小孩通過把玩數(shù)學(xué)儀器來學(xué)習(xí)理性的規(guī)則，他的周圍天空澄澈、陽光普照——理性之光正從天空照射下來。靠孩子這一側(cè)的樹木還生長出了一枝茁壯茂密的分支。

過去歐洲很多藝術(shù)家把“風(fēng)景”僅僅看作自然世界的一部分，而不是一個獨立的主題。兩位德國畫家阿爾布雷希特-阿特多費爾（Albrecht Altdorfer，1480—1538）、阿爾布雷希特-丟勒（Albrecht Durer， 1471—1528），還有丟勒的朋友、佛蘭德斯畫家約阿希姆-帕蒂尼爾（Joachim Patinir， 1485—1524）都是這一類型風(fēng)景畫的先驅(qū)，盡管他們在風(fēng)景主題的選取和完成上各自不同。這三位畫家作品中對風(fēng)景的描繪可以被看作是16世紀(jì)最早的獨立風(fēng)景畫，他們的繪畫技巧也逐漸被認(rèn)可關(guān)注。

我們可以說，不同風(fēng)景畫家的作品可以反映出不同地區(qū)鄉(xiāng)村環(huán)境的特質(zhì)。例如對德國畫家阿特多費爾來說，森林是一個強有力的民族象征和文化符號，因而他的很多作品中都有形態(tài)各異的樹木和被厚重植被覆蓋的土地。而對北歐低地國家佛蘭德斯的畫家帕蒂尼爾來說，廣袤地平線和無盡天空更具魅力，因而在他圣經(jīng)主題的作品中常常具有全景式的開放風(fēng)景， 而作為主題的圣經(jīng)人物甚至成了點綴。

我們以兩幅《逃往埃及》的同名作品為例。《逃往埃及》的故事出自《新約圣經(jīng)》。當(dāng)耶穌還是個嬰兒的時候，希律王聽說一個新生兒被預(yù)言 將要成為猶太的王。他暴怒了，因為他將這看作是對他王位的威脅。由于不知道預(yù)言中說的是哪個嬰兒，他下令殺掉所有兩歲以下的新生兒。所幸圣父約瑟夫與圣母瑪麗亞受到提醒離開伯利恒，前往埃及避難。這一段旅程就成為了中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期繪畫常表現(xiàn)的主題。這兩幅同名作品的創(chuàng)作時間間隔約為200年。

《逃往埃及》 約阿希姆-帕蒂尼爾 木板油畫 約1524年 俄羅斯艾爾米塔什博物館藏。

帕蒂尼爾的這幅作品具有將圣經(jīng)故事世俗化的奇特效果——它幾乎變成了與圣經(jīng)故事無關(guān)的風(fēng)俗畫。與喬托在兩個世紀(jì)以前的同名作品相比，帕蒂尼爾作品中最顯著的一點區(qū)別在于特意將風(fēng)景和建筑都詳細(xì)表現(xiàn)出來。促使風(fēng)景畫成為獨立畫種的一個契機，是16世紀(jì)晚期到17世紀(jì)，北歐國家新教改革導(dǎo)致的宗教繪畫的衰落。風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫、人物肖像和靜物畫都因此應(yīng)運而生。

英語“風(fēng)景”（Landscape）一詞的詞源來自北歐。一位英語語系的作家、藝術(shù)家亨利-皮查姆（Henry Peacham）在17世紀(jì)初這樣對其定義：

“風(fēng)景（landskip）是一個荷蘭語詞匯，它表達(dá)了我們在英語中對土地描述的所有內(nèi)容，或者說它對土地的表述包括了山脈、森林、 城堡、海洋、河谷、廢墟、飛巖、城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)等等——只要是我們視 野范圍內(nèi)所展示的東西都稱為風(fēng)景。如果它不自提身價而處處為其他 事物著想，它最終會成為那些被我們稱作“副產(chǎn)品”（Parerga）的東西，盡管它也是必要的。”

在皮查姆的時代，“風(fēng)景”幾乎成為了繪畫的主要主題了；它不再作為主體人物的從屬。佛蘭德斯畫家彼得-保羅-魯本斯（Peter Paul Rubens，1577—1640）在約1636年畫了一幅他家的理想化景色和鄉(xiāng)村風(fēng)光，名叫《斯騰城堡清晨的風(fēng)光》（A View of Het Steen in the Early Morning）。

地中海地區(qū)的風(fēng)景畫與北方繪畫傳統(tǒng)的融合，要歸因于荷蘭和佛蘭德斯地區(qū)畫家的活躍。16世紀(jì)和17世紀(jì)，兩地大量的畫家去羅馬工作，并癡迷于文藝復(fù)興以來羅馬繁榮的繪畫氛圍。那些在風(fēng)景畫上卓有天賦的畫家，在羅馬的工作室中專攻宗教繪畫中的風(fēng)景元素，其中最杰出的莫過于佛蘭德斯畫家保羅-布里爾（Paul Bril，1554— 1626）。在這張《自畫像》（1595—1600）中，布里爾顯然是在宣傳他在風(fēng)景畫上的高超技藝，這無疑是他的“個人名片”。

布里爾因風(fēng)景繪畫而出名，也受到很多羅馬與佛羅倫薩大贊助人的委任。其中包括教皇，他委任布里爾為梵蒂岡的教堂繪制濕壁畫。《多山的風(fēng)景和圣杰羅姆》即是他的作品。

《多山的風(fēng)景和圣杰羅姆》 保羅-布里爾 銅板油畫1592年 莫瑞泰斯皇家美術(shù)館藏。

可以從中看到他將帕蒂尼爾和勃魯蓋爾代表的佛蘭德斯風(fēng)景畫傳統(tǒng)帶去了意大利。在17世紀(jì)之前，布里爾就已經(jīng)受到羅馬坎帕尼亞風(fēng)景的啟發(fā)，開始創(chuàng)作柔和的、田園詩一般的風(fēng)景畫，從而奠定了他作為歐洲最知名風(fēng)景畫家之一的風(fēng)格。

接下來要提到法國藝術(shù)家克勞德-洛蘭（Claude Lorrain，約1600—1682）。通過對他與另外兩位畫家的三幅作品的對比解讀，我們能了解這三位17世紀(jì)畫家之間的聯(lián)系，也能看出風(fēng)景畫由文藝復(fù)興開始向新古典主義轉(zhuǎn)變。

在這三位畫家中，阿戈斯蒂諾-塔西（Agostino Tassi，1578—1664） 是保羅-布里爾的學(xué)生，他在約17世紀(jì)20年代之后，于羅馬建立了一個相當(dāng)規(guī)模的工作室。而如今鼎鼎大名的克勞德-洛蘭就是塔西的學(xué)生，那時他才20多歲。塔西和洛蘭的風(fēng)景畫都基于圣經(jīng)故事，但他們所表現(xiàn)的圣經(jīng)人物幾乎都處于風(fēng)景的附屬位置。盡管洛蘭效仿了多米尼奇諾的繪畫（后者將人物置于畫面的中心位置），但相對人物，風(fēng)景在洛蘭作品占據(jù)了更重要的位置——秀美的風(fēng)景伴隨著清晰又柔和的陽光，這些風(fēng)景要素遠(yuǎn)比敘事性要素更為重要。

從17世紀(jì)至19世紀(jì)初期，英國風(fēng)景畫都受到荷蘭與佛蘭德斯的巨大 影響。此外，它還受到以克勞德-洛蘭、加斯博-杜埃（Gaspar Dughet， 1615—1675）和尼古拉斯-普桑（Nicholas Poussin，1594—1665）為代表的法國畫家的影響。這三位畫家創(chuàng)作最高產(chǎn)的時期都在意大利度過。他們沉靜的古典風(fēng)格在風(fēng)景畫領(lǐng)域成了理想之美的代名詞。這樣的風(fēng)景是恬靜的，它不會被風(fēng)所驚擾，溫柔的陽光永恒地照耀著一切。

《收集福基翁的骨灰》尼古拉斯-普桑 布面油畫 1648年 英國利物浦沃克藝術(shù)畫廊藏。

另外，還有一種異國的風(fēng)景畫也在這個時期十分流行，它以來自意大利的畫家薩爾瓦多-羅薩（Salvator Rosa，1615—1673）為代表。

《托拜厄斯與天使》 薩爾瓦多-羅薩 木板油畫 約 1670年 盧浮宮博物館藏。

羅薩筆下的風(fēng)景是有著光禿禿陡峭山石和枯死樹木的蠻荒之地，它們不同于克勞德筆下柔和的漸變。他們對立的風(fēng)格，正好契合了艾德蒙-伯克（Edmund Burke，1730—1797）在《論崇高與優(yōu)美概念起源的哲學(xué)探究》中提出的兩個對立概念。這篇文章關(guān)注的是我們在面對優(yōu)美與崇高時所產(chǎn)生的情感反應(yīng)，它對本文開頭提出的那些問題有所啟示。而下文就將要探討風(fēng)景藝術(shù)給人帶來的情感體驗。

優(yōu)美與崇高
伯克的文章強調(diào)了我們在面對優(yōu)美與壯觀景色時，因受到不管是視覺或聽覺上的沖擊而自然生發(fā)的心理與情感反應(yīng)。而“崇高”的來源正相反，它是由恐懼、晦澀、力量、 黑暗、孤獨和廣漠的體驗刺激形成的；它挑戰(zhàn)著我們的自我保護(hù)。如果說風(fēng)景畫術(shù)語中的“優(yōu)美”可以被克勞德-洛蘭畫作中 那溫暖明媚、波濤起伏的景致所完美詮釋；那“崇高”的體驗則是由廣袤的沙漠、崢嶸的巨峰、令人目眩的懸崖和冰川、暴風(fēng)與雪崩，還有那似乎無法穿越的茫茫森林所帶來的。這些便是18世紀(jì)晚期以來，在浪漫主義時期登上歐洲風(fēng)景畫舞臺的眾多意象。

伯克在智性上認(rèn)同非理性因素決定了我們的審美反應(yīng)。強調(diào)感覺而不是像原來一樣重視理性，這種對任何形式的刺激帶來的原始的主觀體驗的關(guān)注，正是符合了當(dāng)時興起的藝術(shù)潮流的轉(zhuǎn)向，即我們現(xiàn)在稱的浪漫主義（Romanticism）。這場藝術(shù)運動中最具影響力的歐洲人物之一是法國作家讓-雅各-盧梭（Jean-Jacques Rousseau，1712—1778）。盧梭作品的普及促進(jìn)了一個思想的形成，那就是：自然世界既是精神上的避難所，也是物質(zhì)上一處未受污染的純凈之地。這種精神表現(xiàn)在約瑟夫-萊特（Joseph Wright，1734—1797）畫的肖像畫《布魯克-布 思比爵士畫像》。

《布魯克-布思比爵士畫像》 約瑟夫-萊特 布面油畫 1781年 泰特不列顛美術(shù)館藏。

伯克的理論出現(xiàn)在一個特殊的時期。這個時期歐洲各學(xué)院派都已經(jīng)認(rèn)可了當(dāng)時繪畫類型的等級標(biāo)準(zhǔn)。按這套標(biāo)準(zhǔn)，風(fēng)景畫是屬于所有繪畫門類中較低級別的一種，其地位在表現(xiàn)精神和肉體上的英雄、人和神的歷史繪畫之下。而歷史畫則次于人物肖像畫，后者大多表現(xiàn)高貴尊嚴(yán)的人物；此外還有反映人們的日常生活和世俗陳設(shè)的風(fēng)俗畫。在這些類別之下才分別是風(fēng)景畫、 動物畫和靜物畫。浪漫主義宣揚了人的主觀體驗和情感，倡導(dǎo)藝術(shù)從傳統(tǒng)的條條框框中解放出來，這對正統(tǒng)的學(xué)院派提出了巨大的挑戰(zhàn)。在有了這些歷史背景之后，下文將回答：風(fēng)景藝術(shù)給我們帶來了怎樣的影響？它又會去向何方？

我們首先從伯克對崇高和優(yōu)美的理解談起。風(fēng)景畫可以深深觸動我們：它既可以擾亂我們內(nèi)心的平靜，也可以教會我們?nèi)绾纬良畔聛怼Ｎ覀儊砜磧蓚€比較極端的例子。崇高的自然風(fēng)光使我們認(rèn)識到大自然令人震懾的雄渾力量，這樣的認(rèn)識不僅僅停留在智識上，也讓我們有機會從當(dāng)下處處受限的生活中脫離出來，去再次感知自然的無盡潛能。英國的透納即是崇高風(fēng)景畫家的杰出代表之一。

《奧斯塔山谷：雪暴、雪崩和雷暴》 威廉-透納 布面油畫 1836—1837年 芝加哥藝術(shù)博物館藏。

“崇高”涉及到的體驗不僅僅是對高度或者數(shù)量上的龐大、翻云覆雨的力量感，也涉及到強烈的負(fù)面感受：完全的沉寂、荒無人煙的土地和望不到頭的空曠，人們常常在其中迷失方向。德國當(dāng)代藝術(shù)家安塞姆-基弗（Anselm Kiefer，1945—）就善于描繪這類風(fēng)景，尤其是在巨大的畫幅中呈現(xiàn)被蹂躪毀壞的風(fēng)景，如《羅得的妻子》一畫。

畫中的崇高是現(xiàn)實生活中的恐怖災(zāi)難——恐懼與冷酷都表現(xiàn)在臥著的鐵軌中，它們是載著萬千猶太人去往納粹集中營的死亡的通道。作品的“崇高”也體現(xiàn)在尺幅上：作品有11 英尺寬、14英尺長。

風(fēng)景傳統(tǒng)帶給我們另一個方向上的影響是撫慰我們的心靈，因為自然常常具有清新與純凈、沉穩(wěn)與包容和無盡的優(yōu)美的特質(zhì)。克勞德的繪畫即是這些品質(zhì)的濃縮，這些特質(zhì)也被稱為是“克勞德式的休養(yǎng)生息”。對于生活、工作在城市的人們來說，畫中的沉寂安穩(wěn)的狀態(tài)似乎越來越難以達(dá)到。我們甚至可能正在喪失感知這種狀態(tài)的能力。風(fēng)景畫能幫助建立起這種狀態(tài)，并且?guī)椭覀冎匦麦w驗到它。

《喜鵲》 克勞德-莫奈 布面油畫∕ 89×130 cm ∕ 1868—1869 年 奧賽博物館藏。

“飛流的時間中抓住短暫的一瞬”
在對莫奈和透納的作品的介紹中，我談了一些敘事性元素，是為了表現(xiàn)出作品的情感力量。畫中的每一處場景都抓住了一個特定瞬間，而定格了時間。英國皇家美術(shù)學(xué)院院長，喬舒亞-雷諾茲（Joshua Reynolds，1723—1792）在一篇給學(xué)院學(xué)生的講稿中這樣說：“一位畫家必須彌補創(chuàng)作中先天的不足，那就是他只有一句話可以表達(dá)，只能表達(dá)一瞬間的畫面。他不能像詩人或者歷史學(xué)家那樣娓娓道來。”

萬物消逝，變化，什么都不會留下；但是自然總會有她“保持不變”的東西，她的“核心”。 我們又將如何調(diào)解這種矛盾？藝術(shù)家應(yīng)該表現(xiàn)“永恒的自然中飛速逝去的感覺”，或許還有一種流逝著的永恒感？這些矛盾是不可以被調(diào)和的，但正是矛盾的張力給了風(fēng)景畫以活力，也給了風(fēng)景畫家巨大的動力。

這是英國浪漫主義詩人威廉-華茲華斯（William Wordsworth，1770— 1850）為贊美他的朋友及贊助人喬治-博蒙特爵士畫的一幅風(fēng)景畫所作的詩《詠喬治-博蒙特爵士所作風(fēng)景畫一幀》：

贊美這丹青妙筆吧：它能叫浮云停止飄游，凝成這一團(tuán)明艷；它不讓這淡淡煙縷隨風(fēng)消散， 也不讓這朗朗陽光晦暗陰沉； 它止住這些游人的腳步——趁他們還不曾隱沒于這片幽林背后；…撫慰心魂的手筆！…為了讓凡人一開眼界，你從急促流光里截取了這一瞬息，賜它以永恒上界宜人的靜謐。

風(fēng)景藝術(shù)抓住并使之永恒的是流逝的時間中短暫的一瞬間。這就概括了我將要通過幾種不同類型風(fēng)景藝術(shù)來探索的問題。

近來我們觀看風(fēng)景的記錄和呈現(xiàn)可以有很多種形式，但主要是兩種： 傳統(tǒng)的有邊框的圖像，可以是繪畫的也可以是攝影圖片；還有一種是單屏的動態(tài)圖像，就像在錄像或者電視上看到的那樣。如何通過這樣的形式來傳遞時間的流逝呢？我們首先來談傳統(tǒng)的靜態(tài)風(fēng)景圖像和相關(guān)藝術(shù)家。

組畫《干草堆》（the Haystacks Series，1890—1891）。這一組約二十五張繪畫都表現(xiàn)了同一個母題，并且給我們提供了一個范例：風(fēng)景的圖像如何從靜態(tài)轉(zhuǎn)變到動態(tài)，以及如何從傳統(tǒng)風(fēng)景畫到用新的技術(shù)手法呈現(xiàn)風(fēng)景。在我看來，這組作品是以上兩種情況的混合。

《干草堆》（組畫之四） 克勞德-莫奈 布面油畫 1890—1891年 芝加哥藝術(shù)博物館藏。

畫中描繪的是莫奈在法國吉維尼的房子周圍的一片田野。當(dāng)莫奈在創(chuàng)作的時候他在想什么？因為這些干草堆就在他家門口，他可以了解它們一天二十四小時，一年四季分別都是什么樣子：靜態(tài)的和動態(tài)的。變化的光線、雪和冰霜吸引他讓他開始記錄下這些變化，而干草堆和田野是表現(xiàn)豐富光線效果的絕佳場所。

風(fēng)景畫家重復(fù)地表現(xiàn)同一母題有一個明顯的好處，那就是在不斷重復(fù)中可以將自己更深入地沉浸到風(fēng)景中去，來感受風(fēng)景所帶給他的更完整的感受。當(dāng)創(chuàng)作《干草堆》組畫的時候，莫奈說他越來越急切地想記錄下他的感受：“我越來越無法擺脫這種想要記錄下我的體驗的渴望。”

莫奈的《干草堆》組畫引起了大家對于一個有趣問題的討論：人們怎樣去觀看風(fēng)景的呈現(xiàn)？比如說，你應(yīng)該花多長時間去觀看一幅風(fēng)景畫？畫家可不能提前規(guī)定你應(yīng)該花多少時間去看他的作品，觀看的“結(jié)束”并不容易判斷。所以，要說一幅透納的風(fēng)景畫“作用于”觀者有多長時間？以及什么是“作用于”？需要我們足夠長時間地凝視它以至于靜態(tài)的圖像開始占據(jù)我們的想象混入我們的生活，將自然的力量通過藝術(shù)傳達(dá)出來？需要我們足夠長時間地凝視它以至于開始體會到藝術(shù)家在風(fēng)景面前感受到的那種極具感染力的欣喜嗎？對于那些開始將“這有邊框的事實”（指繪畫）融入到他的思想中去的觀者來說，繪畫正是“位于思想和事實之間”。

地點與身份認(rèn)同

到目前為止我們討論的風(fēng)景在具體的地點上都沒有準(zhǔn)確的定位，它們是被廣義化了的場所。但風(fēng)景藝術(shù)能和地圖一樣提供地理信息。風(fēng)景藝術(shù)還能提供有特定意義地點的圖像信息， 可以是歷史上重要的地點，也可以是對個人來說重要的地點。我們現(xiàn)在只考察了圖片，但風(fēng)景藝術(shù)可以并不僅僅是場所的圖片，它也可以是場所本身。風(fēng)景藝術(shù)能離開畫布、離開限定的邊框和美術(shù)館去追求其藝術(shù)訴求，不僅僅是通過表現(xiàn)大地，還可以通過重塑大地（或者哪怕只是游于其中）來完成。這樣的藝術(shù)包括了風(fēng)景園林和大地藝術(shù)或叫地景藝術(shù)。查爾斯-詹 克斯（Charles Jencks，1939—）的作品《蘇格蘭宇宙思考花園》構(gòu)思于1989年，于近期剛剛完成，旨在將物理世界的部分運行法則、模式和運動轉(zhuǎn)換成風(fēng)景語言來表達(dá)。這種宇宙哲學(xué)式的微縮景觀在搭建上也頗具規(guī)模。

同樣野心勃勃的是美國藝術(shù)家羅伯特-史密森（Robert Smithson， 1938—1973）的大地藝術(shù)先驅(qū)作品《螺旋堤壩》。通過移動數(shù)噸泥土、鹽和礦石晶體，史密森建造了一個長約1500 英尺、一直延伸到猶他州的大鹽湖中去的逆時針螺旋形堤壩。除開其他因素，整件作品的設(shè)計就是想要表達(dá)史密森本人在這個怪異的場所體驗到的：“旋轉(zhuǎn)的感覺”和“旋轉(zhuǎn)的空間”。這一點就神奇地和莫奈對“呈現(xiàn)我的體驗”的癡迷非常相似。換句話說，呈現(xiàn)對一處場景的完整體驗，不僅僅是視覺印象。這是古典風(fēng)景美的完全對立面。

西方風(fēng)景畫從誕生開始就實現(xiàn)了人們對阿卡迪亞和伊甸園的夢想。理想化田園風(fēng)光的圖像可以激發(fā)人們對一處除了在畫中可能根本都不存在的地方的懷念。它也可以幫助我們回憶起那些不可觸及的過去，比如說幫助重建我們消逝的童年世界。現(xiàn)在我想集中談一下風(fēng)景藝術(shù)的這一特別功能： 補償所失、慰藉心靈的風(fēng)景藝術(shù)，以及其與有關(guān)地點的身份認(rèn)同感的關(guān)聯(lián)。

英國風(fēng)景藝術(shù)在過去的兩個世紀(jì)中常常被當(dāng)作是一種補償，對消逝的或者即將消逝的鄉(xiāng)村美景、對質(zhì)樸的田園生活、對早已逝去的在某個遙遠(yuǎn)的鄉(xiāng)下度過的童年時光的補償。這其中的原因可以歸結(jié)為：英國是第一個大規(guī)模工業(yè)化的國家，并且經(jīng)歷了急速而猛烈的城市化過程。因此，鄉(xiāng)村成為了逃離現(xiàn)代生活的自然避難所。約翰-康斯太勃爾（John Constable，1776—1837）的《干草車》是英國最知名的畫作之一，畫于倫敦，正源起于這種感懷的大環(huán)境下。

作品描繪的是一處具體場景：薩福克郡斯陶爾河畔的弗拉特福德磨坊，也是畫家對童年田園牧歌生活的美好記憶。康斯太勃爾帶著妻兒在倫敦度過了絕大多數(shù)時間，但是他畫了很多薩福克風(fēng)景。 “盡管我在這里，身處世界之中。”1823年，他從倫敦家中寄給共同成長于薩福克的老友的信中寫到，“然而我不在……我有一個自己的富饒而多產(chǎn)的王國。這個王國是我的風(fēng)景和我的孩子。”他說的孩子是真實的，而風(fēng)景卻只在他的腦海中、記憶里，還有畫板上。康斯太勃爾選取“王國”一詞也是很有意思。我們對這片區(qū)域有統(tǒng)治權(quán)；我們可以掌控時間、季節(jié)和各種可能變化的事物；我們也可以保留住田園牧歌。這都是風(fēng)景畫可以辦到的。

風(fēng)景藝術(shù)和環(huán)境變遷

21世紀(jì)，風(fēng)景藝術(shù)遇到了它之前不曾面對的問題：氣候變化和人們對物質(zhì)環(huán)境的持續(xù)性焦慮。風(fēng)景藝術(shù)家是怎樣回應(yīng)的呢？ 盡管風(fēng)景畫在表現(xiàn)崇高之景的時候可能會讓我們感受到震驚和沮喪，因為我們能感受到自然壓倒性的力量，或者迷幻的虛空感，它有時也會讓我們對已知的風(fēng)景有煥然一新的感覺。它提醒我們對自我的認(rèn)定是和居住的土地有機結(jié)合在一起的。我們的生活是圍繞已知的風(fēng)景環(huán)境展開的；我們對“家園”的定義不僅僅是房屋、花園、道路、街道和交通，而是一直延伸到寂靜的林地、中空的小巷、河畔草甸和起伏的丘陵，或者是布滿草垛的田野、立于懸崖之上的燈塔和樹木環(huán)繞的水車與小溪。

然而，我們開始感覺到這些環(huán)境面臨著威脅。全球變暖、亂砍亂伐也讓我們的環(huán)境陷入危機。當(dāng)這些事物損害到我們珍視的環(huán)境時，我們會變得極其焦慮。今天的風(fēng)景藝術(shù)正在回應(yīng)這種焦慮。一位憂心忡忡的地理學(xué)者伊恩-伍德豪斯（Iain Woodhouse）同樣借用那幅標(biāo)志性作品《干草車》，來進(jìn)行宣傳。他通過數(shù)字手段將康斯太勃爾畫中的樹木砍倒，以此來呼吁人們關(guān)注全球性的濫砍亂伐問題。這一做法十分具有說服力。

在眾多當(dāng)代領(lǐng)軍藝術(shù)家中，加拿大的電影制作人凱莉-理查德森（Kelly Richardson，1972—）也直面這些問題。在她的一些巨大影像裝置作品里，風(fēng)景圖像被令人不安地投影在真實與虛構(gòu)之間。她2010年的影片《博學(xué)》（The Erudition）正是關(guān)于這一主題的，對《干草車》中被移走的樹木形成了詭異的回應(yīng)。 

在這片充滿寒意的風(fēng)景中——可能是經(jīng)歷了一場屠殺，因而了無生機——明顯是電腦制作的松樹閃進(jìn)閃出，伴隨著機械的滴答聲。這些樹不是人們種植的，不是從土地里長出來的。一股不可見的力量正以一種數(shù)字化的手段玩弄我們的世界，令人不安地主宰著風(fēng)景世界。凱莉-理查德森的藝術(shù)集中表現(xiàn)自然的虛擬化形象。在她的風(fēng)景影像中，她經(jīng)常放置一些預(yù)兆不祥的、諷刺的元素。她的作品引發(fā)人們對人與自然間感性羈絆的思考，也讓我們更加焦慮未來到底是怎樣。

我們所知的自然會存在多久？我們是不是已經(jīng)在用我們精致的復(fù)制品取代了正在消失的自然？現(xiàn)在到底還有沒有“自然”呢？或許它只是一個人造物，誕生于我們對“他者”的需求；或許只是一個想法，在某處存在一個我們曾經(jīng)屬于的有生命的世界，它可能是一個日益與我們制造出的環(huán)境日漸獨立的簡單的有機體，它或許可以成為我們逃避現(xiàn)代生活中物質(zhì)和精神困惑的避難所。從很多方面來說，風(fēng)景藝術(shù)一直以來都在啟發(fā)我們思考這些問題。與此同時，風(fēng)景藝術(shù)也是人類對這些問題的努力回應(yīng)。